Théorie du clown

Dans quelle mesure les principales théories sur le fonctionnement du clown et ce que cela signifie sont-elles utiles ?

Le clown de cirque est mort dans les années 50. Victime de notre méfiance envers la tyrannie de la tradition. Le clown personnel contemporain de Lecoq, né dans les années 60, s'est nourri pendant un demi-siècle de notre obsession de soi. Aujourd'hui, au XXIe siècle, notre moi intérieur n'est plus, nous sommes tous de notoriété publique dans un monde globalisé et viralisé où n'importe qui ou n'importe quoi peut être clown - homme, femme, enfant, chat, chien... Pas besoin de regarder à l'intérieur. Tout ce qu'il faut, c'est le bon cadrage.

Autrefois, il fallait naître dans la bonne famille, l'aristocratie clownesque dont on transmettait le destin prédestiné. Plus tard, il faut faire son propre choix, un acte existentiel de liberté et de définition de soi. Que faut-il aujourd'hui, au 21ème siècle, pour être clown ?

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'L'auto-déconstruction du clown'

(Thèse de doctorat 2016, Université de Londres)

texte intégral disponible ici

La science prouve que le clown personnel n'existe pas

La méthode scientifique, fondée sur des expériences qui échouent et par conséquent produire de nouvelles hypothèses, est un compagnon naturel pour la recherche sur les clowns, où l'échec constaté par d'autres équivaut à la réussite.

Mon manifestation de une échoué expérience clairement spectacles que ma mère prétend que les plantes prospèrent sur le thé est un mythe. En revanche, ma plante en pot qui n'a pas poussé a fait rire, répétant ainsi avec succès l'expérience des années 1960 avec le flop de Jacques Lecoq, où il montrait que on rit quand vous admettez que vous avez échoué. Cependant, cela n'a pas corroboré l'interprétation de Lecoq des données de son expérience : il s'est avéré impossible pour moi de convaincre mon public que ma plante morte était drôle parce qu'elle avait un moi de clown intérieur qui était plus authentique que ses masques sociaux.

Cette expérience marque ainsi la fin du mythe du clown personnel.

L'auto-déconstruction du clown

Depuis les premières expériences de Jacques Lecoq sur l'enseignement du clown au début des années 1960, le discours du clown intérieur ou du moi authentique en tant que clown, réputé révélé par la suppression des masques sociaux, a occupé une place prépondérante non seulement dans le champ de la pédagogie du clown. mais aussi de plus en plus comme moyen d'articuler la performance clownesque. Je propose de reprendre le mécanisme de base de l'enseignement du clown de Lecoq, le « flop », et de l'utiliser pour tenter de déconstruire la notion de clown intérieur. Par le biais d'une performance de clown solo, je souhaite fusionner les conventions de l'atelier clownesque avec celles de la performance publique, sous couvert d'une explication de mes propres méthodes d'enseignement clownesque, problématisant ainsi en plus le rôle du professeur de clown. La performance se veut un moyen d'introduire le clown dans ce qui n'est ostensiblement ni atelier ni spectacle, où les conventions du clown, basées sur la présence ou l'absence de rire, ne sont pas établies. Un tel stratagème subreptice peut-il réussir à produire du clown et, si oui, ce clown diffère-t-il de ce que nous attendons conventionnellement dans des conditions d'atelier ou de spectacle ? Cette confusion des conventions peut-elle produire des phénomènes clownesques nouveaux, inattendus et impondérables, en dehors des contrats conventionnels établis entre clown performeur et public, ou élèves clown et professeur ? J'espère montrer comment le discours dominant qui cherche à interpréter le clown-comme-flop trébuche sous la pression de sa propre pratique-comme-flop, et suggérer que ce clown ne révèle pas des moi préexistants, mais produit au contraire, par des moyens dramaturgiques , un personnage de clown mis en scène. Le clown est donc une illusion, mais non moins agréable car non authentique. Les plus grands rires pourraient-ils être produits non pas dans la mise en scène de l'illusion d'authenticité, mais dans son auto-déconstruction même ?

La déconstruction du clown

'The Deconstruction of Clowning' est une performance et une discussion qui ont eu lieu le jeudi 3 octobre à 19h et le vendredi 4 octobre 2013 à 14h et 18h, à la Central School of Speech and Drama, Londres.

Les clowns prétendent souvent accéder à l'authenticité en démasquant les conventions sociales ou en exposant le fonctionnement des genres de performance, présumant ainsi le pouvoir au sein de la société en tant que briseurs de tabous et révélateurs de la vérité.

La version clownesque contemporaine de ce conte met l'accent sur la dynamique du « flop » comme porte d'entrée vers une telle vérité. L'interprète, admettant ne pas avoir convaincu le public de sa compétence, semble ainsi révéler une réalité derrière le masque de la convention. En possédant ses flops, on s'identifie à la « vérité », puisque faire une erreur doit, par définition, être involontaire (c'est-à-dire qu'ils échappent à la manipulation).

Cependant, la professionnalisation du clown indique que cette non-intentionnalité est en fait voulue, pratiquée et qualifiée. Le « flop » est un « effet d'authenticité » qui met en scène la « réalité ». Étant donné que les clowns admettent habituellement les conventions, comment pourrait-on déclarer ce "truc de vérité" particulier ?

Un tel « clown déconstruit » ressemblerait-il encore à du clown et donnerait-il le même plaisir que cette mise en scène de l'authentique que prétendent faire les clowns ?

Il s'agit d'un projet de recherche doctorale de trois ans à la Central School of Speech and Drama (2012-15), qui examine les écarts entre la théorie et la pratique du clown. En d'autres termes, la différence entre ce que nous aimons dire sur le clown et ce que nous faisons réellement quand nous faisons le clown.

Il commence par examiner certaines pratiques dominantes du clown contemporain, en se concentrant sur deux stratégies ou techniques de performance disponibles aujourd'hui pour le clown performeur : le flop ou l'échec du performeur ; et la réponse de rire du public. Le flop et le rire sont identifiés par certains comme des éléments nécessaires pour définir la dynamique du clown, bien que certains praticiens du clown le contestent.

J'examine comment ces deux principes occupent des positions privilégiées dans mon propre travail de performance. En concevant des pièces de performance spécifiquement fondées sur ces « principes de clown », je souhaite tester le fonctionnement de ces principes et les limites d'une telle approche.

Ces stratégies ont dominé la formation des clowns pendant plusieurs décennies, mais ont sans doute été beaucoup moins utilisées dans les performances réelles des clowns. De quelle manière l'échec « fonctionne » ? Quand l'échec échoue-t-il ?

La déconstruction du clown - conception, mise en scène, répétition, mise en scène et interprétation.

Les clips vidéo ci-dessous représentent quelques moments clés du processus de la pratique en tant que recherche telle que je la comprends.

Répétitions 02.10.13

Clown Truth : la performance de clown peut-elle être faite à partir d'une formation de clown ?

Une performance/

démonstration/conférence

Cette performance est née d'une volonté de brouiller les conventions que l'on retrouve d'une part dans le spectacle clownesque et, d'autre part, dans les ateliers clownesques. Le « contrat » entre les participants et l'enseignant semble tellement différent du « contrat » entre l'interprète et le public, que ce qui se passe dans l'un peut ne jamais arriver dans l'autre.

Je voulais trouver un moyen d'introduire, dans un cadre de performance conventionnel, certains éléments fréquents d'ateliers de clown (principalement le fameux « flop »), souvent observés et interprétés par les personnes inscrites à l'expérience de l'atelier ; des éléments qui, selon moi, trouvent rarement, voire jamais, leur place dans le spectacle de clown public.

Dans cette performance/démonstration, en expliquant et en présentant ostensiblement comment j'enseigne le clown, je vise également à problématiser les notions orthodoxes sur la façon dont nous devons interpréter ces manifestations du clown. Depuis Lecoq au début des années 1960, le discours du clown intérieur ou de l'authentique soi/clown, révélé par la suppression des masques sociaux, s'est imposé. Dans cette performance, j'espère montrer comment ce discours trébuche sous la pression du clown lui-même et suggérer que le clown ne révèle pas des moi préexistants, mais produit plutôt, par des moyens dramaturgiques, un personnage de clown mis en scène. Le clown est donc une illusion, mais non moins agréable car non authentique. En effet, j'espère montrer comment les plus grands plaisirs sont à avoir dans cette réalisation même, que le sentiment du spectateur (et du clown performeur) d'être en présence du « clown » est contredit par l'évidence, qu'il n'y a pas de clown intérieur . En d'autres termes, la meilleure blague est que tout est théâtral.

Les ateliers et formations de clowns ont, depuis les années 1960, pris de l'importance par rapport aux performances de clown. Les professeurs de clown imposent le respect et le pouvoir, esthétiques et financiers, que très peu d'artistes clowns peuvent obtenir. Dans l'atelier, des théories, des orthodoxies et des philosophies ont été établies, faisant souvent des revendications transcendantes bien au-delà des limites du possible. Le clown a développé des prétentions à atteindre la « vérité », d'une manière que la formation générale des acteurs a fait pendant un certain temps.

Mais où est cette « vérité » dans les performances de clown ? C'est nulle part. Les clowns, bien que prétendant au statut d'art, n'ont pas réussi à livrer. Pourquoi toutes ces « révélations de vérité » de l'atelier n'ont-elles pas été transférées sur scène ? Est-ce parce qu'il s'agit de fausses déclarations ? Ou parce qu'ils ne peuvent être produits que dans l'environnement protégé de la classe ?

Prenant un concept de formation clé dans le clown contemporain - le « flop », selon lequel le clown ne parvient pas à faire rire le public mais, en admettant sa défaite, le fait rire - j'essaie d'employer un exercice d'entraînement que j'ai développé à l'origine pour enseigner le flop, afin faire une performance de clown, tester si la performance de clown est issue d'une formation de clown. Ou pas.

(Septembre 2014)

De l'indécis de la spontanéité...

Transcription et clips vidéo de 12 minutes d'ouverture d'une présentation de mes recherches, aux étudiants de maîtrise au CSSD en janvier 2013.

Extrait I : "La blague"

J'allais commencer par une blague, mais je ne le ferai pas. Mais je vais vous dire ce que c'était. J'allais dire : 'Alors, des questions ?' (rire du public très retardé). Mais je pensais que ce ne serait pas drôle alors je ne l'utiliserai pas. Alors, j'avais raison. (Aud. rires) Cependant, je vous raconte la blague... n'était-ce pas drôle, n'est-ce pas ? Non, mais alors, quand j'ai dit 'ce n'était pas drôle, donc j'avais raison', c'était drôle. Vous me suivez ? Je n'allais pas commencer comme ça. Alors voilà la blague, il y avait moi qui te disais que je n'allais pas le faire, là c'était moi qui te disais – ce que tu savais – ce n'était pas si drôle, puis il y a moi... oh, ce que tu trouvais drôle. .. Je ne m'en souviens plus maintenant. Alors... etc. etc... tu te souviens ? Droit. Non.

Extrait II : « Le scénario »

Alors, voici autre chose. Scénario. (Je leur montre mes notes imprimées) Script pour aujourd'hui, première page sur dix-neuf. Nous allons bien, dans le temps. Mais je ne l'ai pas encore commencé. Eh bien, j'ai un script. Ai-je déjà utilisé le script ? Savez-vous si j'ai déjà utilisé le script ? Vous ne savez pas ? Ou tu penses que non ? Nous ne savons pas. Vous ne savez pas. On a l'impression qu'une routine est en cours, cependant. Oui, une routine est en cours. Je te l'ai dit, je n'avais pas prévu de le faire de cette façon, tu me crois ? Non! Non pourquoi pas? C'est trop poli. Trop poli ? Merci beaucoup. La vérité absolue est que je n'avais pas prévu de le faire de cette façon. (Le public rit) Cependant, je n'ai pas encore commencé avec le script. Cependant, il existe un script. Je me suis préparé et les choses que je fais maintenant, bien qu'elles soient uniques parce qu'elles sont faites maintenant, je les ai déjà faites sous une forme ou une autre. Pas dans cet ordre...

Clip III : "Spontanéité"

Donc, maintenant, je dois me rappeler à nouveau où j'allais. Ah oui, vous pensiez que c'était une performance soignée, vous ne pensiez pas que c'était spontané. Comment sauriez-vous que c'était spontané, comment reconnaîtriez-vous la spontanéité si elle était là devant vous ? (Audience :) « Par échec ? »
Par échec, mais j'ai échoué et vous pensiez toujours que c'était préparé.
(Audience :) « La réponse rougissante. »
Ai-je rougi jusqu'ici ?
(Public) 'Non'...
J'ai! Mais tu ne l'as pas vu. Parce que j'ai tourné de cette façon. Mais oui, le rougissement, c'est-à-dire une réponse incontrôlable qu'il n'est pas possible de produire à volonté.
(Audience :) 'Votre respiration. Tu as expiré comme ça, et tu as inspiré parfois comme ça. Cela m'a montré que vous aviez une sorte de stress.
Oui! J'avais un certain stress. J'essaie de vous présenter une combinaison de mes recherches, de la façon dont cela pourrait vous être utile, de mes performances, car cela fait partie de ce que je fais en tant que chercheur. Alors je bouge, c'est un hybride entre jouer, donner des cours, questions-réponses, enseigner... oui, comme ça (j'expire avec force). Ça vous dit que c'est spontané ou pas ? Donc, ma capacité à... parce que ce que vous dites là, c'est que ce stress est peut-être quelque chose que nous voulons éliminer de la formation d'un acteur. Mais peut-être est-ce un marqueur de spontanéité ? Point intéressant. Bon, passons au script.
(12'23")